Le théâtre de marionnettes est une sorte de théâtre d'effigie utilisant des figurines.

Objet et illusion

Chacun sait qu’un objet ne peut s’animer par lui-même et lorsque cela se produit devant nos yeux, d’emblée nous avons conscience que l’on cherche à nous duper. Ainsi, lorsqu’on livre un tel «tour» aux regards de tiers, en première instance, l’illusion piège l’observateur, lui faisant croire que l’objet manipulé s’anime et décide lui-même de ses mouvements. En seconde instance, il saisit l’existence d’une astuce. Si on réitère cette expérience face au même public, en ayant préalablement révélé le « secret » de cette animation, l’illusion produite n’est pas anéantie. L’illusion persiste malgré le phénomène de conscience d’incrédulité, établissant ainsi une relation directe avec l’activité psychique indépendante. La liberté de mouvement étant proportionnelle à l’activité psychique.


Objet et marionnette

Initialement inerte, «sans vie», l’objet-marionnette ne peut être confondu avec toutes les manifestations en rapport avec la matière vivante. Les mouvements induits par son animateur et l’interprétation qu’en fait son auditoire, lui attribuent son identité de marionnette en tant que telle ; elle perd alors sa neutralité originelle d’objet.


Marionnette et communication

Cette nouvelle dimension s’inscrivit naturellement en plein dans la communication et par voie de conséquence dans l’échange dynamique, exclut toutes formes de passivité entre le manipulateur, la marionnette et le spectateur. à€ la fois signifiant et signifié, elle possède donc son ­expression­ sémiologique. On peut désormais parler de langage.


L’­expression­ dramatique

A travers ses multiples et riches possibilités de représentations plastiques, elle accède à ses propres constantes esthétiques. De la même façon, il existe des constantes dans son ­expression­ dramatique qui la différencient du jeu théâtral de comédiens.


Le jeu de marionnette, phénomène théâtral

Le mode d’existence du jeu de marionnette possède à travers son ­expression­ plastique, la facture des sujets, son système spécifique de signes. Ces signes théâtraux se complètent, se renforcent et se précisent mutuellement apportant un langage exclusif au théâtre de marionnettes.


Théâtre de comédiens, théâtre de marionnettes

Les personnages sont représentés visuellement par des marionnettes, la parole provenant d’un acteur, visible ou non. Les mouvements de la marionnette engendrés par le dialogue indiquent le personnage donnant la réplique et suggère qui « parle ». Un pont s’établit entre la source vocale et le sujet animé. L’élément distinctif entre le théâtre de marionnettes et les autres ­expression­s théâtrales réside dans la division entre le personnage parlant et la source physique de la parole. Parfois, il existe une segmentation supplémentaire, entre le personnage animé, le manipulateur, source physique de l’animation, et le récitant, source physique de la parole. Henryk Jurkowski apporte une nouvelle définition quant à l’­expression­ théâtrale de la marionnette : « Le théâtre de marionnettes est donc un art théâtral avec ceci que le trait principal et fondamental qui le distingue du théâtre d’acteur vivant est que le sujet parlant et agissant bénéficie de sources d’énergie articulatoire et motrice qui lui sont extérieures et qui ne lui sont que prêtées.»


Conventions esthétiques

L’esprit humain adhère pleinement au monde de la convention théâtrale, admettant sans critique un nouveau système. Un contrat tacite s’établit spontanément entre scène et salle… « Le choix fait par le théâtre de marionnettes de tenter de représenter la réalité par la manipulation de personnages fabriqués le place d’emblée dans une position de décalage par rapport au réel »... Dr R. Schon.

La marionnette n’a de réalité que celle qu’on lui prête, contrairement au comédien qui possède et conserve en tant qu’être humain sa réalité même lorsqu’il incarne un rà´le. Cette illusion de réalité produite par le jeu de marionnette implique une adhésion totale et complice du spectateur à ces nouvelles conventions esthétiques. ... « Le jeu de la marionnette se situe dans l’illusion, il exige une puissance créatrice, une faculté de transposition, de transfiguration »... A.C. Gervais. Dans sa réalité d’objet plastique, elle transfigure l’être humain, dans des dimensions et des proportions qui lui sont propres. Ainsi, l’­expression­ du visage simplifiée sans nuance, une interprétation astreinte à l’essentiel permettent une outrance du comportement physique et psychologique du personnage qu’un comédien ne pourrait rendre sans détruire l’­expression­ dramatique du rà´le qu’il incarne. Cette obligation de transposition et de stylisation de la réalité humaine nous emmènent vers une forme signifiante. Son morphotype se définit comme une synthèse de «caractères». M. Temporal décrit trois caractères dramatiques principaux : les mous, les voraces et les durs à leurs cà´tés, un caractère subsidiaire : les coriaces. Attribuant à chaque classe une morphologie primaire pour la tête : « Dur : sourcils contractés vers le centre, bouche haute, menton épais. Mou : sourcils ouverts au centre, bouche basse, peu de menton. Coriace : sourcils horizontaux reposant sur un long nez, pas de bouche. Vorace : sourcils contractés vers le centre, fermant le front, ouvrant les yeux.» Le choix des couleurs intervient lui aussi pour affirmer ou diversifier le caractère. Le rouge pour la violence, le vert pour la traîtrise, le bleu ou le rose pour la douceur. La synthèse des sentiments passe uniquement par l’interprétation et non par la plastique de l’objet. Si ce n’est pas le cas. La représentation d’un sentiment : peur, tristesse, colère ou joie, fait perdre une partie importante du mode d’­expression­ spécifique des marionnettes. Renforçant et élargissant le champ d’illusion qu’il engendre, l’univers de la marionnette possède son propre système de symboles et de signes dans la représentation de la réalité... « Le paradoxe du marionnettiste est dans la tension qu’il doit s’imposer d’être réaliste avec une poupée qui, par sa conformation et son parti pris esthétique, transpose immédiatement ce réalisme en signes et symboles »...- A.C. Gervais -.


L’action dramatique dans le théâtre de marionnettes

Marionnette à filL’existence de constantes esthétiques propres au théâtre de marionnettes implique par conséquent un espace dramatique spécifique, espace o๠évoluent des personnages qui n’ont rien de réel, o๠tout est “fauxâ€�, mais oà¹, malgré tout une ­expression­ de la réalité émerge. Comme nous l’avons vu précédemment, la marionnette-objet inerte n‘incarne rien. à€ l’occasion du jeu, elle donne l’illusion de la vie. La réalité est représentée à travers un système symbolique subissant des contraintes de lisibilité et de simplification. Ce système s’attache désormais aux caractères fondamentaux des sujets et de leurs actions, en accentuant leur intensité expressive. Ceci contraint bien entendu à une schématisation du sujet et de son action dramatique dans un monde réel restructuré. En imposant son irréalité, comme réelle, par la simplification de la forme et du mouvement, la marionnette transpose les actions humaines à leurs lignes essentielles. Chaque mouvement, chaque sentiment doivent être exprimés de façon dramatique à l’extrême pour être visualisés et entendus. Les gestes fins, les murmures n’ont pas leur place.


La marionnette et son public

Comme le font remarquer, et ce à plusieurs reprises, de nombreux auteurs, les théâtres de marionnettes exercent sur leur public un véritable effet psychique. Et ceci même s’il reste remarquablement difficile d’entrer dans une analyse des mécanismes psychiques permettant d’accéder à l’illusion. De façon empirique, l’existence du théâtre de marionnettes depuis des millénaires, en tant que véritable phénomène collectif, tient plus du jeu dramatique, source de mécanismes psychiques réels que de la création esthétique produite.

Ainsi, mise à part l’obligation faite au spectateur d’adhérer au système de conventions esthétiques spécifiques au jeu de marionnettes lui permettant “d’être dans le jeuâ€�, les marionnettes animées produisent de véritables effets psychologiques sur leur auditoire. Ceux-ci étant de l’ordre de la suggestion, de la fascination, elles peuvent devenir de cette manière support de phénomènes projectifs et lieu d’identification.

En rapportant sa propre expérience de spectateur, A-C Gervais souligne les mécanismes de dédoublement de l’individu spectateur : « Je puis jouir du spectacle en m’oubliant en lui. » Il met ici le doigt sur le phénomène d’incarnation de l’illusion par la projection d’un schéma imaginaire sur un schéma esthétique. Le spectateur accède ainsi à sa propre activité créatrice. De son cà´té, le Docteur Schohn dit : « ...de temps à autre l’esprit reprend ses droits… le spectateur se regardant s’illusionner. » Cette attitude ambivalente du spectateur à l’égard de lui-même, la prise de conscience de la fragilité de l’illusion entraîne une volonté accrue dans la projection, et lui permet de jouer avec lui-même. Pr R.-D. Bensky : « Il participe à la création véritable d’un personnage, né d’une collaboration secrète entre sa personnalité propre et une matière sans esprit. »